Iannis Xenakis

In der ästhetischen Produktion des 20. Jahrhunderts gibt es einen faszinierenden Augenblick künstlerischer Synergie. Ein Architekt, Le Corbusier, konzipiert ein Elektronisches Gedicht, eine elektronische Synthese von visuellen und akustischen Ereignissen, sowie ein «Gefäß für das Gedicht» (einen Pavillon) zur Präsentation der Firma Philips in der Weltausstellung von 1958 in Brüssel.

Von der Ereignisstruktur zur Raumform
Die Klang- Architekturen des Iannis Xenakis
Research
Publikation
Synthese nach Le Corbusier
Elizabeth Sikiaridi
1999

@ Amsterdam

So entstand eines der aufregendsten Bauwerke der Nachkriegs Ära, der Philips-Pavillon, bei dem die Elektronische Komposition und das Gebäude beziehungsreiche Teile eines Gesamtkunstwerkes bilden, in dem die Elemente Licht, farbige Bilder, Rhythmus und Klang sich zu einer organischen Synthese verbinden.

Le Corbusier selbst arbeitet am visuellen Teil des Poème électronique, an der im Pavillon gezeigten Lichtschau aus assoziativ zusammengestellten, die Geschichte der Menschheit dokumentierenden Schwarz-Weiss-Stills, die von Licht- und Farbprojektionen überlagert sind[1]. Der Komponist Edgar Varèse ist für den akustischen Teil verantwortlich, ein »verräumlichtes« Musikstück mit dem Titel Poème électronique. Iannis Xenakis[2], der – ursprünglich zum Ingenieur ausgebildet – als Assistent von Le Corbusier arbeitet und später zum international anerkannten Komponisten avanciert, entwirft mit Le Corbusier zusammen die Betonschalenkonstruktion des Philips-Pavillons.

Elizabeth Sikiaridis Forschung über die Arbeit von Iannis Xenakis basiert auf Archivarbeit und Interviews mit Iannis Xenakis.

Synthese nach Le Corbusier

Der Pavillon, als temporärer Bau geplant, wurde kurz nach Ende der Weltausstellung abgebrochen und allmählich verblasste die Erinnerung an diese einzigartige kreative Leistung, an dieses Zusammenwirken dreier künstlerischer Protagonisten des vergangenen Jahrhunderts. Für Le Corbusier allerdings hatte beim Pavillon die Architektur als solche nicht im Mittelpunkt gestanden, er betrachtete diesen Bau hauptsächlich als Unterstützung, eben als «Gefäß», für die visuellen und akustischen Projektionen in seinem Inneren.

Der architektonische Diskurs hatte Mühe mit dem Aspekt der Mediatisierung, mit den visuellen und akustischen Ereignissen des Poème électronique umzugehen. Lange Zeit vermied es die Architekturtheorie, den Pavillon in ihre Forschungen einzubeziehen; er war nicht leicht zu erfassen oder einzuordnen, zumal seine Sprache als ein fremdes Element im Kontext von Le Corbusiers formalem Kanon erschien.

Die seit kurzem erfolgte Wiederentdeckung des Pavillons ist eng mit der Suche nach Vorbildern und Paradigmen für die Entwicklung der zeitgenössischen Architektur verknüpft. Der dynamische Ausdruck des Pavillons mit seinen hyperbolisch-paraboloiden und konischen Schalen fasziniert heute von neuem, da die Architektur ihr Vokabular durch komplexere, «fließende» Formen erweitert hat. Im Licht dieser formalen Recherche, mit der Integration komplexerer Formen, angeregt durch die neueste Entwicklung digitaler Entwurfs- und Konstruktionsmittel, mit deren Hilfe sich dreidimensionale komplexe Strukturen realisieren lassen, wird noch immer nach der entsprechenden Ästhetik gesucht.

Selbst wenn sein auf die Technologie der Zukunft ausgerichteter modernistischer Optimismus überholt erscheint, übt Le Corbusiers Poème électronique als visuelles Ereignis weiterhin eine starke Faszination aus. Die elektronische Synthese der Künste, die die Firma Philips – als Pionierin in der Entwicklung mediatisierter Umgebungen (von Licht und Ton bis zu den heutigen «intelligent» vernetzten Geräten und Mate    rialien) – repräsentiert, ist ein frühes Beispiel für eine «Gefäß»- oder besser «Container»-Architektur im komplexen, vielschichtigen Raum des (Medien-) Flusses. Er ist ein frühes Vorbild «hybrider» Räume, bei denen das Virtuelle in unsere taktile Welt hineinprojiziert wird und so eine Verbindung von digitalen und analogen Umgebungen erzeugt, bei denen visueller, respektive akustischer Raum mit dem materiellen Ort verschmilzt.

Zwar war die Synthese der Künste in Le Corbusiers ganzheitlichem Ansatz angelegt, doch ist sie in dieser Gestalt innerhalb seines architektonischen Werkes einmalig geblieben. Xenakis jedoch setzte sowohl im Bereich komplexer architektonischer Formen als auch in jenem komplexer ephemerer Musik- und Klang-Architekturen seine Untersuchung fort.

Er arbeitete an einer «Poetik des elektronischen Zeitalters», indem er die durch den Computer eröffneten Möglichkeiten in sein künstlerisches Schaffen einbezog.

Gestaltungs-generatoren

Xenakis’ persönlicher entwerferischer Beitrag in Le Corbusiers Büro war ein ganz spezifischer: Er konzipierte Elemente, die das Licht einfangen, leiten und verwandeln. Für das Kloster La Tourette zum Beispiel zeichnete er die rhythmisch gegliederte Fassade, die pans de verre ondulatoires[3] und die Oberlichter, die «Lichtkanonen».

Diese «Lichtarchitekturen» entwickelten sich später in Xenakis’ Klang- und Lichtinszenierungen weiter: in den Polytopes[4] – das Wort bezeichnet die Überlagerung von Musik und Licht, so dass zahllose sich ständig verändernde, asynchrone Orte entstehen – oder auch in Le Diatope[5], einer Kombination von Klang- und Lichteffekten in einer eigens zu diesem Zweck entworfenen Zeltkonstruktion.

Xenakis’ (materielle) architektonische Produktion hielt sich in Grenzen. Aber er suchte in seinen architektonischen Entwürfen, beispielsweise dem städtebaulichen Vorschlag für die Ville Cosmique (1964), in Le Diatope (Paris/Bonn 1978-79) oder seinem Wettbewerbsbeitrag für die Pariser Cité de la Musique (1984) beharrlich nach der -im volumetrischen Sinne – dreidimensionalen komplexen architektonischen Form. Die meisten dieser Entwürfe beruhten auf hyperbolischen Paraboloiden, die er bereits beim Philips-Pavillon verwendet hatte. Mit gerasterten Oberflächen, mit hyperbolisch-paraboloiden und konischen Formen war Xenakis als Ingenieur vertraut. Diese sind nicht nur in ihrer Kontinuität und Komplexität formal bemerkenswert, sondern in der Art, wie sie Xenakis strukturell vom einem auf ein anderes Gebiet überträgt: vom Ingenieurswesen auf die Musik, von der Musik auf die Architektur. Bevor er am Philips-Pavillon arbeitete, hatte er hyperbolisch-paraboloide Strukturen als Berechnungsgrundlage für seine Komposition Metastaseis (1953-54) verwendet: Strichdiagramme, die die an- und abschwellenden Töne jedes einzelnen Instrumentes darstellen, bei denen Glissandi, gekurvte, gerasterte Klang-Oberflächen bilden. Auch in seiner Klang- und Lichtinszenierung Polytope in Montreal (1967) schuf Xenakis durch die Anordnung der Stahlkabel, an denen die Lampen befestigt waren, hyperbolisch-paraboloide Oberflächen.

Seine zweifache Sensibilität für Architektur und Musik befähigte Xenakis dazu, musikalische Form auf architektonische Weise anzugehen und Architektur als ein Gefüge von (dynamischen) Beziehungen zu komponieren. Indem er dieselben (intellektuellen) Strukturen auf zwei unterschiedliche Gebiete anwandte, eröffnete sich Xenakis der Weg zu seiner Strategie, mathematisch-wissenschaftliche Ansätze auf seine künstlerischen Prozess zu übertragen. Er machte sich eine ganze Reihe von «Transfers» aus der naturwissenschaftlichen Welt als Gestaltungsgeneratoren zunutze, so zum Beispiel die – bei Gasmolekülen beobachtete – Brownsche Bewegung, die mathematische Wahrscheinlichkeitstheorie (stochastische Rechnungen) und die Gruppen- und Chaostheorie.

Xenakis’ Übertragung und Verwendung naturwissenschaftlich-mathematischer Methoden dient somit zu mehr als nur zur praktischen Lösung des Problems, die dynamische Gestaltung von Klang- und Lichtereignissen zu bewältigen, die Massen der «Klangwolken» und «Lichtgalaxien» zu ordnen, die er kompositorisch verfolgte. Es handelt sich dabei vielmehr um einen grundlegenden Zugang zur Kunst, um eine Art Weltanschauung. So schreibt Xenakis: «Musik ist eine Matrix für Ideen, für energetische Vorgänge, für Denkprozesse, für Überlegungen zur physikalischen Realität, die uns erschaffen hat und erhält […], Ausdruck unserer Visionen vom Universum, seinen Wellen, seinen Verzweigungen, seinen Menschen ebenso wie für die grundlegenden Theorien der theoretischen Physik, der abstrakten Logik, der modernen Algebra […], Musik ist Welt-Harmonie, verkörpert im Lichte des gegenwärtigen Denkens.»[6]

In diesem Zusammenhang ist eine weitere Erfindung Xenakis zu sehen: In den Sechzigerjahren begann er einen eigenen Computer zu entwickeln. Diese Spezialanfertigung setzte er ein, um die Überschneidungen von musikalischen und visuellen Ereignissen (Polytopes) zu kontrollieren und zu (de-)sychronisieren, integrierte ihn aber zugleich in sein Kunstschaffen, um seine komplexe Musik zu komponieren. Dieses Instrumente, der UPIC-Computer[7], verknüpft visuelle Formen mit der Akustik über die Brücke von mathematischen Informationen, was Xenakis ganzheitliches Verständnis von Form widerspiegelt.

Dieses digitale Werkzeug ist ein Musik-Computer mit einem Reissbrett als Schnittstelle, das eine zeichnerische Information unmittelbar in Musik umzusetzen vermag. In dieser Verbindung von Visuellem und Akustischem durch mathematische Information widerspiegelt sich Xenakis ganzheitlicher Zugang zur Form, die er in unterschiedlichen Medien und Dimensionen, in Klang, Licht, Zeit und Raum materialisiert.

Auch wenn die realisierte architektonische Arbeit in Xenakis Schaffen nur einen kleinen Teil einnimmt, ist sie keine Marginalie (wie Le Corbusier ihm in dem Streit um die Autorenschaft des Philips Pavilion vorwirft) sondern ein wichtiger und integraler Bestandteil seiner gesamten künstlerischen Produktion. Xenakis architektonische Experimente sind sehr eng mit seiner musikalischen Forschung verbunden und beide sind Ausdruck der zeitgemäßen Intelligenz, der gleichen Allround-Kreativität, die die Brücke der Abstraktion als verbindenden Element bildet.

Sein Interesse in formalen Strukturen generell sowie deren akustischen, visuellen und architektonischen Ausprägungen, hat Xenakis auch in seinen Schriften ausgedrückt, in denen er für einen interdisziplinären Forschung über Form plädiert und die Entwicklung einer neuen Disziplin einer generellen “Morphologie”[8] vorschlägt, die das Verständnis von Form und ihrer Entstehung behandeln soll. Für Xenakis hat architektonische Form nichts mit einer Abgrenzung zu tun, sondern vielmehr er sucht Beziehungen und Zusammenhänge zu einem umfassenden formellen Verständnis, wie es sich zum Beispiel in seinen musikalisch-visuellen Werken realisiert.

Morphologie génerale

Die hyperbolischen Paraboloide der Schalen des Philips-Pavillons oder Glissandi-Knäuel von Metastaseis sind dreidimensional bewegte Oberflächen, die dadurch entstehen, dass man eine Gerade Kurven entlang gleiten lässt. Xenakis schreibt über die gerasterten, geregelten und kontrollierten doppelt gekurvten Oberflächen:«Die Gerade lässt die Vorstellung sehr komplexer Formen mit sehr einfach zu kontrollierenden Elementen zu.» Für den Ingenieur Xenakis gibt es also keine «freien» Formen; gekurvte Oberflächen können mathematisch/geometrisch erfasst werden, ihr strukturiertes Verhalten ist bestimmt. Die Architekturtradition des 20. Jahrhunderts hingegen, die ihrerseits stark vom Corbusianischen Kanon beeinflusst wurde, stellt die «rationale» (rechtwinklig gerasterte) Form der «freien

, irrationalen», unkontrollierten Kurve gegenüber. Gefangen in diesem Gegensatz zwischen der «rationalen», einfachen geometrischen Form und der unkontrollierten, komplexen, «irrationalen» Volumetrie, ist die architektonische Terminologie sehr ungenau in der Beschreibung gekurvter Volumen. Obschon dieser Gegensatz seither längst überwunden ist, da Naturwissenschaft und Mathematik Komplexität und Unregelmässigkeit in ihren rationalen Ansatz einbezogen haben, entwickelt die Architektur erst jetzt eine entsprechende Sprache. In eben diesem Umfeld hat sich Xenakis für die Entwicklung einer allgemeinen Disziplin der Form eingesetzt: «Es ist an der Zeit, der neuen Wissenschaft einer ‹morphologie générale› zum Durchbruch zu verhelfen, die sich mit den Formen und der Architektur dieser verschiedenen Disziplinen in ihrer immer gleich bleibenden Erscheinungsform befasst wie auch mit den Gesetzen, die ihre Transformation bestimmen.»

Die hyperbolischen Paraboloide waren eine Zeit lang Xenakis künstlerisches Markenzeichen. Dabei ist es interessant, dass die Form nicht nur in ihrer Kontinuität und ihrer Komplexität selbst sondern auch in ihrem Transfer in andere Felder und von einem Feld zum anderen betrachtet wird: von der Ingenieurleistung zur Musik, von der Musik wieder zur Architektur.

Ein gutes Beispiel für eine solche Transferleistung ist das Werk Metastaseis, in dem Xenakis rhythmische Strukturen übernommen, die er in der Architektur angewandt hat. Die zeitliche Mikro- und Makrostruktur des Werkes basieren auf den “harmonischen” Proportionen des goldenen Schnittes und der Fibonacci-Reihe: 1, 2, 3 (=1+2), 5 (=2+3), 8 (=3+5), 13 (=5+8) etc.[9] Diese “harmonischen” Verhältnisse des goldenen Schnittes waren ein zentrales Thema in Le Corbusier’s Architektur und das von ihm entwickelte Maßsystem, der “Modulor” basierte auf ihnen.[10] Xenakis hat diese Proportionen genutzt, um z.B. die eben schon erwähnten ondulatoires in der Fassade des Klosters von La Tourette zu gestalten. Hier wird wieder die Beziehung von Musik (das Entfalten von Klang in der Zeit) und Architektur (das Entfalten von Struktur – hier der Fassade – im Raum) deutlich, wobei es weniger um synästhetische Übereinstimmungen geht als um den Transfer und die “Materialisation” der selben rhythmischen Strukturen in Raum und Zeit. “Es ist die menschliche Intelligenz in einem besonderen Stadium der Kristallisierung. eine Intelligenz, die suchend, fragend, ableitend, enthüllend und vorausschauend ist auf allen Ebenen. Es scheint das die Musik und Kunst generell notwendig eine Kristallisation, eine Materialisation eben dieser Intelligenz sein muß.”[11]

Xenakis’ Beziehung zu den Strukturen von Musik ist in seiner künstlerischen Produktion und seinen Schriften klar erkennbar. Die (komplexen) Strukturen können retrospektiv wiedererschaffen werden nachdem man das Stück gehört und in der Zeit erfahren hat, eingetaucht in den musikalischen Moment. Musik kann in ihren ephemeren Qualitäten genauso wahrgenommen werden wie sie eine allgemeine Erfahrung von dynamischer komplexer Form sein kann. In diesem umfassenden mentalen Verständnis von musikalischer Form hat sie, so Xenakis, eine Korrespondez zur Wahrnehmung von Architektur. “Die Kenntnis eines Gebäudes wie z.B. Nôtre Dame verlangt eine solche Betrachtung, aus der Nähe und aus der Ferne, nicht gleichzeitig aber nacheinander und aus verschiedenen Entfernungen, damit man in der Lage ist, in die Details einzudringen, sie zu fühlen, sie zu leben und auch zum Verständnis der Konzeption des Ganzen, nach und nach – was oft nicht möglich ist, außer wenn man sie umschreitet. Um allmählich die Proportionen und den gesamten architektonischen Organismus kennen zu lernen: so dass man sie in seinen Gedanken fassen kann.”[12]

Bei seiner Beschäftigung mit einer Architektur der Ereignisse lässt Xenakis einen anderen Ansatz bezüglich der dynamischen Wahrnehmung von Architektur erkennen als ihn Sigfried Giedion in «Raum, Zeit, Architektur»[13] formuliert hat.

Giedion verweist, noch ganz in der Tradition der gerahmten Bilder des Englischen Gartens, auf die Relativität von Raumfolgen von materieller Architektur. Xenakis, der innerhalb von vielschichtigen, multimedialen Umgebungen arbeitet, ist an einer globalen Sicht interessiert, der intellektuellen (Re-)Konstruktion von Form und Struktur.

Zeitgenossen von Xenakis wie etwas die Situationisten oder die englische experimentelle Architektengruppe Archigram sind in die Architekturgeschichte eingegangen, weil sie die Mediatisierung des Raums untersucht haben. Ihr hedonistisch-subversiver Ansatz fußte in einem ausgeprägten Interesse für den sozialen (kommunikativen) Aspekt der Medien, wie dies in der Pop(ulär)-Kultur der Fall ist. Anders Xenakis, der in einer idealistisch-humanistischen Tradition stand. Seine Anleihen, die sich in einem musikalischen, räumlichen und visuellen Opus ausdrücken, reichen von der antiken griechischen Philosophie bis zu den zeitgenössischen Naturwissenschaften. Ein letzter «homo universalis»?

[1] Le Corbusier wurde assistiert von dem Redakteur, Verleger und Grafikdesigner Jean Petit und dem Filmemacher Philippe Agostini.

[2] Der französisch-griechische Komponist, Architekt und Ingenieur Iannis Xenakis starb am 4. Februar 2001 mit 78 Jahren in Paris. Er gilt als Vorreiter einer medialen Architektur, deren technologische Grundlage er mitprägte. Er arbeitete von 1947 bis 1960 als Bauingenieur und Architekt in Le Corbusier’s Büro in Paris. Nach dem Bruch mit Le Corbusier – es gab Meinungsverschiedenheiten über die Autorenschaft des Philips Pavilion – konzentrierte er sich auf sein musikalisches Schaffen und wurde einer der bedeutendsten Komponisten des 20 Jhr.. Er arbeitete von Zeit zu Zeit aber weiterhin auch an architektonischen Projekten.

[3] “wellenförmige verglaste Paneele” siehe auch Varga, Balint Andreas Conversations with Iannis Xenakis (London: Faber and Faber, 1996, S. 25) und Interview der Autorin mit Xenakis vom 9. März 1995.

[4] Polytope von Montreal, Kanada (1967), Polytope von Osaka, Japan (1970), Polytope von Persepolis, Iran (1971), Polytope von Cluny, Frankreich (1972-74) und Polytope von Mycènes, Griechenland (1978). Für eine Dokumentation der Polytopes siehe auch: Revault d’Allonnes, Olivier, Xenakis/Polytopes Paris: Balland, 1975.

[5] Die Arbeit Diatope war zur Einweihung des Centre Georges Pompidou in Paris im Februar 1978 geplant. Aus technischen Gründen konnte sie aber erst im Juni 1978 realisiert werden. Eine weitere Station war 1979 in Bonn. Siehe auch: Centre Georges Pompidou: geste de lumiere et de son. Le Diatope-Xenakis (Paris: Centre Georges Pompidou, 1978) oder Solomos, Makis and Jean-Michel Raczinski, “La Synthèse des Arts à l’ère du multi-média. À propos du Diatope de Iannis Xenakis”, Ateliers. Cahiers de la Maison de la Recherche Université Charles-de-Gaule – Lille III, Lille, 1999.

[6] “La musique est une matrice d’idées, d’actions énergétiques, de processus mentaux, reflets à leur tour de la réalité physique qui nous a créés et qui nous porte et de notre psychisme clair et obscur. Expression des visions de l’univers de ses ondes, de ses arbres, de ses hommes au mème titre que les théories fondamentales de la physique théorique, de la logique abstraite, de l’algèbre moderne […] La musique est l’harmonie du monde mais homomorphisée par le domaine de la pensée actuelle.” Xenakis, Iannis, Musique-Architecture, p. 16.

[7] UPIC: Unité Polyagogique du CEMAMu (Centre de Mathématique et Automatique musicales). Xenakis gründete 1966 in Paris die Équipe de mathématique et d’automatique musicales (EMAMU). 1972 wurde sie in CEMAMu umbenannt.

UPIC – Der Prototyp wurde erstmals 1977 präsentiert, jedoch ständig weiterentwickelt, bis er diesen Stand 1993 erreicht hatte: Basis bildet ein Host-PC mit einem INTEL 80386-Prozessor mit einer Taktfrequenz von 33 MHz. Der Rechner läuft unter MICROSOFTs Windows 3.0 und ist mit einer speziellen vom CEMAMu entwickelten UPIC-Software ausgestattet. Diese steuert die vier DSP-Syntheseeinheiten des UPIC-Komplettsystems (Software/Rechner/DSP-Einheiten). Jede der vier DSP-Einheiten erzeugt 64 Stimmen und ist mit separaten Audioausgängen ausgestattet. Haupteinsatzzweck des UPIC-Systems liegt in erster Linie im Grafischen Komponieren. Ähnliche Ansätze bieten z.B. die zwei legendären Atari-ST-Programme Presto und Kandinsky. UPIC bedient sich dafür aber zusätzlich noch den DSP-Einheiten, welche Samples (16 Bit, 44,1 kHz) oder Wave-Drawing einsetzen und durch Frequenzmodulation beeinflusst werden können. (www.synrise.de)

[8] siehe: Xenakis, Iannis, arts/sciences alliages, Tournai: Castermann, 1979.

[9] Eine Analyse von Metastaseis findet sich bei: Frisius, Rudolf “Xenakis und der Rhythmus” in Neue Zeitschrift für Musik, April 1983, S. 13 – 17.

[10] Le Corbusier, The Modulor, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1954, S. 71.

[11] “C’est l’intelligence humaine dans un certain état de cristallisation. Une intelligence qui cherche, questionne, déduit, révèle et prévoit à tous les niveaux. Il semble que la musique et les arts en général doivent nécessairement être une cristallisation, une matérialisation de cette intelligence.” Xenakis, Iannis, Kéleütha; Ecrits, Paris: L’Arche, 1994, p. 15.

[12] “La connaissance d’un bâtiment comme Nôtre-Dame, par exemple, nécessite une telle inspection, de près et de loin, pas à la fois mais successivement, et à des distances variables, pour pouvoir entrer dans des détails, les sentir, les vivre, et aussi pour petit à petit avoir une conception de l’ensemble qui n’est possible que si, souvent, vous faites le tour. Pour, petit à petit, connaître les proportions et l’organisme architectural: que vous puissiez les saisir dans votre pensée.” Xenakis in: Delalande, François, Il faut être constamment un immigré – Entretiens avec Xenakis (Paris: Buchet/Chastel, 1997), pp.107-108.

[13] Giedion, Sigfried, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1941); reprint 1997, p.529.

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