Iannis Xenakis

In der Ă€sthetischen Produktion des 20. Jahrhunderts gibt es einen faszinierenden Augenblick kĂŒnstlerischer Synergie. Ein Architekt, Le Corbusier, konzipiert ein Elektronisches Gedicht, eine elektronische Synthese von visuellen und akustischen Ereignissen, sowie ein «GefĂ€ĂŸ fĂŒr das Gedicht» (einen Pavillon) zur PrĂ€sentation der Firma Philips in der Weltausstellung von 1958 in BrĂŒssel.

Research & Publikation
Von der Ereignisstruktur zur Raumform

Die Klang- Architekturen des Iannis Xenakis
Synthese nach Le Corbusier
Elizabeth Sikiaridi
1999

@ Amsterdam

So entstand eines der aufregendsten Bauwerke der Nachkriegs Ära, der Philips-Pavillon, bei dem die Elektronische Komposition und das GebĂ€ude beziehungsreiche Teile eines Gesamtkunstwerkes bilden, in dem die Elemente Licht, farbige Bilder, Rhythmus und Klang sich zu einer organischen Synthese verbinden.

Le Corbusier selbst arbeitet am visuellen Teil des PoĂšme Ă©lectronique, an der im Pavillon gezeigten Lichtschau aus assoziativ zusammengestellten, die Geschichte der Menschheit dokumentierenden Schwarz-Weiss-Stills, die von Licht- und Farbprojektionen ĂŒberlagert sind[1]. Der Komponist Edgar VarĂšse ist fĂŒr den akustischen Teil verantwortlich, ein »verrĂ€umlichtes« MusikstĂŒck mit dem Titel PoĂšme Ă©lectronique. Iannis Xenakis[2], der – ursprĂŒnglich zum Ingenieur ausgebildet – als Assistent von Le Corbusier arbeitet und spĂ€ter zum international anerkannten Komponisten avanciert, entwirft mit Le Corbusier zusammen die Betonschalenkonstruktion des Philips-Pavillons.

Elizabeth Sikiaridis Forschung ĂŒber die Arbeit von Iannis Xenakis basiert auf Archivarbeit und Interviews mit Iannis Xenakis.

Synthese nach Le Corbusier

Der Pavillon, als temporĂ€rer Bau geplant, wurde kurz nach Ende der Weltausstellung abgebrochen und allmĂ€hlich verblasste die Erinnerung an diese einzigartige kreative Leistung, an dieses Zusammenwirken dreier kĂŒnstlerischer Protagonisten des vergangenen Jahrhunderts. FĂŒr Le Corbusier allerdings hatte beim Pavillon die Architektur als solche nicht im Mittelpunkt gestanden, er betrachtete diesen Bau hauptsĂ€chlich als UnterstĂŒtzung, eben als «GefĂ€ĂŸÂ», fĂŒr die visuellen und akustischen Projektionen in seinem Inneren.

Der architektonische Diskurs hatte MĂŒhe mit dem Aspekt der Mediatisierung, mit den visuellen und akustischen Ereignissen des PoĂšme Ă©lectronique umzugehen. Lange Zeit vermied es die Architekturtheorie, den Pavillon in ihre Forschungen einzubeziehen; er war nicht leicht zu erfassen oder einzuordnen, zumal seine Sprache als ein fremdes Element im Kontext von Le Corbusiers formalem Kanon erschien.

Die seit kurzem erfolgte Wiederentdeckung des Pavillons ist eng mit der Suche nach Vorbildern und Paradigmen fĂŒr die Entwicklung der zeitgenössischen Architektur verknĂŒpft. Der dynamische Ausdruck des Pavillons mit seinen hyperbolisch-paraboloiden und konischen Schalen fasziniert heute von neuem, da die Architektur ihr Vokabular durch komplexere, «fließende» Formen erweitert hat. Im Licht dieser formalen Recherche, mit der Integration komplexerer Formen, angeregt durch die neueste Entwicklung digitaler Entwurfs- und Konstruktionsmittel, mit deren Hilfe sich dreidimensionale komplexe Strukturen realisieren lassen, wird noch immer nach der entsprechenden Ästhetik gesucht.

Selbst wenn sein auf die Technologie der Zukunft ausgerichteter modernistischer Optimismus ĂŒberholt erscheint, ĂŒbt Le Corbusiers PoĂšme Ă©lectronique als visuelles Ereignis weiterhin eine starke Faszination aus. Die elektronische Synthese der KĂŒnste, die die Firma Philips – als Pionierin in der Entwicklung mediatisierter Umgebungen (von Licht und Ton bis zu den heutigen «intelligent» vernetzten GerĂ€ten und Materialien) – reprĂ€sentiert, ist ein frĂŒhes Beispiel fĂŒr eine «GefĂ€ĂŸÂ»- oder besser «Container»-Architektur im komplexen, vielschichtigen Raum des (Medien-) Flusses. Er ist ein frĂŒhes Vorbild «hybrider» RĂ€ume, bei denen das Virtuelle in unsere taktile Welt hineinprojiziert wird und so eine Verbindung von digitalen und analogen Umgebungen erzeugt, bei denen visueller, respektive akustischer Raum mit dem materiellen Ort verschmilzt.

Zwar war die Synthese der KĂŒnste in Le Corbusiers ganzheitlichem Ansatz angelegt, doch ist sie in dieser Gestalt innerhalb seines architektonischen Werkes einmalig geblieben. Xenakis jedoch setzte sowohl im Bereich komplexer architektonischer Formen als auch in jenem komplexer ephemerer Musik- und Klang-Architekturen seine Untersuchung fort.

Er arbeitete an einer «Poetik des elektronischen Zeitalters», indem er die durch den Computer eröffneten Möglichkeiten in sein kĂŒnstlerisches Schaffen einbezog.

Gestaltungs-generatoren

Xenakis‘ persönlicher entwerferischer Beitrag in Le Corbusiers BĂŒro war ein ganz spezifischer: Er konzipierte Elemente, die das Licht einfangen, leiten und verwandeln. FĂŒr das Kloster La Tourette zum Beispiel zeichnete er die rhythmisch gegliederte Fassade, die pans de verre ondulatoires[3] und die Oberlichter, die «Lichtkanonen».

Diese «Lichtarchitekturen» entwickelten sich spĂ€ter in Xenakis‚ Klang- und Lichtinszenierungen weiter: in den Polytopes[4] – das Wort bezeichnet die Überlagerung von Musik und Licht, so dass zahllose sich stĂ€ndig verĂ€ndernde, asynchrone Orte entstehen – oder auch in Le Diatope[5], einer Kombination von Klang- und Lichteffekten in einer eigens zu diesem Zweck entworfenen Zeltkonstruktion.

Xenakis‚ (materielle) architektonische Produktion hielt sich in Grenzen. Aber er suchte in seinen architektonischen EntwĂŒrfen, beispielsweise dem stĂ€dtebaulichen Vorschlag fĂŒr die Ville Cosmique (1964), in Le Diatope (Paris/Bonn 1978-79) oder seinem Wettbewerbsbeitrag fĂŒr die Pariser CitĂ© de la Musique (1984) beharrlich nach der -im volumetrischen Sinne – dreidimensionalen komplexen architektonischen Form. Die meisten dieser EntwĂŒrfe beruhten auf hyperbolischen Paraboloiden, die er bereits beim Philips-Pavillon verwendet hatte. Mit gerasterten OberflĂ€chen, mit hyperbolisch-paraboloiden und konischen Formen war Xenakis als Ingenieur vertraut. Diese sind nicht nur in ihrer KontinuitĂ€t und KomplexitĂ€t formal bemerkenswert, sondern in der Art, wie sie Xenakis strukturell vom einem auf ein anderes Gebiet ĂŒbertrĂ€gt: vom Ingenieurswesen auf die Musik, von der Musik auf die Architektur. Bevor er am Philips-Pavillon arbeitete, hatte er hyperbolisch-paraboloide Strukturen als Berechnungsgrundlage fĂŒr seine Komposition Metastaseis (1953-54) verwendet: Strichdiagramme, die die an- und abschwellenden Töne jedes einzelnen Instrumentes darstellen, bei denen Glissandi, gekurvte, gerasterte Klang-OberflĂ€chen bilden. Auch in seiner Klang- und Lichtinszenierung Polytope in Montreal (1967) schuf Xenakis durch die Anordnung der Stahlkabel, an denen die Lampen befestigt waren, hyperbolisch-paraboloide OberflĂ€chen.

Seine zweifache SensibilitĂ€t fĂŒr Architektur und Musik befĂ€higte Xenakis dazu, musikalische Form auf architektonische Weise anzugehen und Architektur als ein GefĂŒge von (dynamischen) Beziehungen zu komponieren. Indem er dieselben (intellektuellen) Strukturen auf zwei unterschiedliche Gebiete anwandte, eröffnete sich Xenakis der Weg zu seiner Strategie, mathematisch-wissenschaftliche AnsĂ€tze auf seine kĂŒnstlerischen Prozess zu ĂŒbertragen. Er machte sich eine ganze Reihe von «Transfers» aus der naturwissenschaftlichen Welt als Gestaltungsgeneratoren zunutze, so zum Beispiel die – bei GasmolekĂŒlen beobachtete – Brownsche Bewegung, die mathematische Wahrscheinlichkeitstheorie (stochastische Rechnungen) und die Gruppen- und Chaostheorie.

Xenakis‚ Übertragung und Verwendung naturwissenschaftlich-mathematischer Methoden dient somit zu mehr als nur zur praktischen Lösung des Problems, die dynamische Gestaltung von Klang- und Lichtereignissen zu bewĂ€ltigen, die Massen der «Klangwolken» und «Lichtgalaxien» zu ordnen, die er kompositorisch verfolgte. Es handelt sich dabei vielmehr um einen grundlegenden Zugang zur Kunst, um eine Art Weltanschauung. So schreibt Xenakis: «Musik ist eine Matrix fĂŒr Ideen, fĂŒr energetische VorgĂ€nge, fĂŒr Denkprozesse, fĂŒr Überlegungen zur physikalischen RealitĂ€t, die uns erschaffen hat und erhĂ€lt […], Ausdruck unserer Visionen vom Universum, seinen Wellen, seinen Verzweigungen, seinen Menschen ebenso wie fĂŒr die grundlegenden Theorien der theoretischen Physik, der abstrakten Logik, der modernen Algebra […], Musik ist Welt-Harmonie, verkörpert im Lichte des gegenwĂ€rtigen Denkens.»[6]

In diesem Zusammenhang ist eine weitere Erfindung Xenakis zu sehen: In den Sechzigerjahren begann er einen eigenen Computer zu entwickeln. Diese Spezialanfertigung setzte er ein, um die Überschneidungen von musikalischen und visuellen Ereignissen (Polytopes) zu kontrollieren und zu (de-)sychronisieren, integrierte ihn aber zugleich in sein Kunstschaffen, um seine komplexe Musik zu komponieren. Dieses Instrumente, der UPIC-Computer[7], verknĂŒpft visuelle Formen mit der Akustik ĂŒber die BrĂŒcke von mathematischen Informationen, was Xenakis ganzheitliches VerstĂ€ndnis von Form widerspiegelt.

Dieses digitale Werkzeug ist ein Musik-Computer mit einem Reissbrett als Schnittstelle, das eine zeichnerische Information unmittelbar in Musik umzusetzen vermag. In dieser Verbindung von Visuellem und Akustischem durch mathematische Information widerspiegelt sich Xenakis ganzheitlicher Zugang zur Form, die er in unterschiedlichen Medien und Dimensionen, in Klang, Licht, Zeit und Raum materialisiert.

Auch wenn die realisierte architektonische Arbeit in Xenakis Schaffen nur einen kleinen Teil einnimmt, ist sie keine Marginalie (wie Le Corbusier ihm in dem Streit um die Autorenschaft des Philips Pavilion vorwirft) sondern ein wichtiger und integraler Bestandteil seiner gesamten kĂŒnstlerischen Produktion. Xenakis architektonische Experimente sind sehr eng mit seiner musikalischen Forschung verbunden und beide sind Ausdruck der zeitgemĂ€ĂŸen Intelligenz, der gleichen Allround-KreativitĂ€t, die die BrĂŒcke der Abstraktion als verbindenden Element bildet.

Sein Interesse in formalen Strukturen generell sowie deren akustischen, visuellen und architektonischen AusprĂ€gungen, hat Xenakis auch in seinen Schriften ausgedrĂŒckt, in denen er fĂŒr einen interdisziplinĂ€ren Forschung ĂŒber Form plĂ€diert und die Entwicklung einer neuen Disziplin einer generellen „Morphologie“[8] vorschlĂ€gt, die das VerstĂ€ndnis von Form und ihrer Entstehung behandeln soll. FĂŒr Xenakis hat architektonische Form nichts mit einer Abgrenzung zu tun, sondern vielmehr er sucht Beziehungen und ZusammenhĂ€nge zu einem umfassenden formellen VerstĂ€ndnis, wie es sich zum Beispiel in seinen musikalisch-visuellen Werken realisiert.

Morphologie génerale

Die hyperbolischen Paraboloide der Schalen des Philips-Pavillons oder Glissandi-KnĂ€uel von Metastaseis sind dreidimensional bewegte OberflĂ€chen, die dadurch entstehen, dass man eine Gerade Kurven entlang gleiten lĂ€sst. Xenakis schreibt ĂŒber die gerasterten, geregelten und kontrollierten doppelt gekurvten OberflĂ€chen:«Die Gerade lĂ€sst die Vorstellung sehr komplexer Formen mit sehr einfach zu kontrollierenden Elementen zu.» FĂŒr den Ingenieur Xenakis gibt es also keine «freien» Formen; gekurvte OberflĂ€chen können mathematisch/geometrisch erfasst werden, ihr strukturiertes Verhalten ist bestimmt. Die Architekturtradition des 20. Jahrhunderts hingegen, die ihrerseits stark vom Corbusianischen Kanon beeinflusst wurde, stellt die «rationale» (rechtwinklig gerasterte) Form der «freien, irrationalen», unkontrollierten Kurve gegenĂŒber. Gefangen in diesem Gegensatz zwischen der «rationalen», einfachen geometrischen Form und der unkontrollierten, komplexen, «irrationalen» Volumetrie, ist die architektonische Terminologie sehr ungenau in der Beschreibung gekurvter Volumen. Obschon dieser Gegensatz seither lĂ€ngst ĂŒberwunden ist, da Naturwissenschaft und Mathematik KomplexitĂ€t und UnregelmĂ€ssigkeit in ihren rationalen Ansatz einbezogen haben, entwickelt die Architektur erst jetzt eine entsprechende Sprache. In eben diesem Umfeld hat sich Xenakis fĂŒr die Entwicklung einer allgemeinen Disziplin der Form eingesetzt: «Es ist an der Zeit, der neuen Wissenschaft einer â€čmorphologie gĂ©nĂ©raleâ€ș zum Durchbruch zu verhelfen, die sich mit den Formen und der Architektur dieser verschiedenen Disziplinen in ihrer immer gleich bleibenden Erscheinungsform befasst wie auch mit den Gesetzen, die ihre Transformation bestimmen.»

Die hyperbolischen Paraboloide waren eine Zeit lang Xenakis kĂŒnstlerisches Markenzeichen. Dabei ist es interessant, dass die Form nicht nur in ihrer KontinuitĂ€t und ihrer KomplexitĂ€t selbst sondern auch in ihrem Transfer in andere Felder und von einem Feld zum anderen betrachtet wird: von der Ingenieurleistung zur Musik, von der Musik wieder zur Architektur.

Ein gutes Beispiel fĂŒr eine solche Transferleistung ist das Werk Metastaseis, in dem Xenakis rhythmische Strukturen ĂŒbernommen, die er in der Architektur angewandt hat. Die zeitliche Mikro- und Makrostruktur des Werkes basieren auf den „harmonischen“ Proportionen des goldenen Schnittes und der Fibonacci-Reihe: 1, 2, 3 (=1+2), 5 (=2+3), 8 (=3+5), 13 (=5+8) etc.[9] Diese „harmonischen“ VerhĂ€ltnisse des goldenen Schnittes waren ein zentrales Thema in Le Corbusier’s Architektur und das von ihm entwickelte Maßsystem, der „Modulor“ basierte auf ihnen.[10] Xenakis hat diese Proportionen genutzt, um z.B. die eben schon erwĂ€hnten ondulatoires in der Fassade des Klosters von La Tourette zu gestalten. Hier wird wieder die Beziehung von Musik (das Entfalten von Klang in der Zeit) und Architektur (das Entfalten von Struktur – hier der Fassade – im Raum) deutlich, wobei es weniger um synĂ€sthetische Übereinstimmungen geht als um den Transfer und die „Materialisation“ der selben rhythmischen Strukturen in Raum und Zeit. „Es ist die menschliche Intelligenz in einem besonderen Stadium der Kristallisierung. eine Intelligenz, die suchend, fragend, ableitend, enthĂŒllend und vorausschauend ist auf allen Ebenen. Es scheint das die Musik und Kunst generell notwendig eine Kristallisation, eine Materialisation eben dieser Intelligenz sein muß.“[11]

Xenakis‚ Beziehung zu den Strukturen von Musik ist in seiner kĂŒnstlerischen Produktion und seinen Schriften klar erkennbar. Die (komplexen) Strukturen können retrospektiv wiedererschaffen werden nachdem man das StĂŒck gehört und in der Zeit erfahren hat, eingetaucht in den musikalischen Moment. Musik kann in ihren ephemeren QualitĂ€ten genauso wahrgenommen werden wie sie eine allgemeine Erfahrung von dynamischer komplexer Form sein kann. In diesem umfassenden mentalen VerstĂ€ndnis von musikalischer Form hat sie, so Xenakis, eine Korrespondez zur Wahrnehmung von Architektur. „Die Kenntnis eines GebĂ€udes wie z.B. NĂŽtre Dame verlangt eine solche Betrachtung, aus der NĂ€he und aus der Ferne, nicht gleichzeitig aber nacheinander und aus verschiedenen Entfernungen, damit man in der Lage ist, in die Details einzudringen, sie zu fĂŒhlen, sie zu leben und auch zum VerstĂ€ndnis der Konzeption des Ganzen, nach und nach – was oft nicht möglich ist, außer wenn man sie umschreitet. Um allmĂ€hlich die Proportionen und den gesamten architektonischen Organismus kennen zu lernen: so dass man sie in seinen Gedanken fassen kann.“[12]

Bei seiner BeschĂ€ftigung mit einer Architektur der Ereignisse lĂ€sst Xenakis einen anderen Ansatz bezĂŒglich der dynamischen Wahrnehmung von Architektur erkennen als ihn Sigfried Giedion in «Raum, Zeit, Architektur»[13] formuliert hat.

Giedion verweist, noch ganz in der Tradition der gerahmten Bilder des Englischen Gartens, auf die RelativitÀt von Raumfolgen von materieller Architektur. Xenakis, der innerhalb von vielschichtigen, multimedialen Umgebungen arbeitet, ist an einer globalen Sicht interessiert, der intellektuellen (Re-)Konstruktion von Form und Struktur.

Zeitgenossen von Xenakis wie etwas die Situationisten oder die englische experimentelle Architektengruppe Archigram sind in die Architekturgeschichte eingegangen, weil sie die Mediatisierung des Raums untersucht haben. Ihr hedonistisch-subversiver Ansatz fußte in einem ausgeprĂ€gten Interesse fĂŒr den sozialen (kommunikativen) Aspekt der Medien, wie dies in der Pop(ulĂ€r)-Kultur der Fall ist. Anders Xenakis, der in einer idealistisch-humanistischen Tradition stand. Seine Anleihen, die sich in einem musikalischen, rĂ€umlichen und visuellen Opus ausdrĂŒcken, reichen von der antiken griechischen Philosophie bis zu den zeitgenössischen Naturwissenschaften. Ein letzter «homo universalis»?

[1] Le Corbusier wurde assistiert von dem Redakteur, Verleger und Grafikdesigner Jean Petit und dem Filmemacher Philippe Agostini.

[2] Der französisch-griechische Komponist, Architekt und Ingenieur Iannis Xenakis starb am 4. Februar 2001 mit 78 Jahren in Paris. Er gilt als Vorreiter einer medialen Architektur, deren technologische Grundlage er mitprĂ€gte. Er arbeitete von 1947 bis 1960 als Bauingenieur und Architekt in Le Corbusier’s BĂŒro in Paris. Nach dem Bruch mit Le Corbusier – es gab Meinungsverschiedenheiten ĂŒber die Autorenschaft des Philips Pavilion – konzentrierte er sich auf sein musikalisches Schaffen und wurde einer der bedeutendsten Komponisten des 20 Jhr.. Er arbeitete von Zeit zu Zeit aber weiterhin auch an architektonischen Projekten.

[3] „wellenförmige verglaste Paneele“ siehe auch Varga, Balint Andreas Conversations with Iannis Xenakis (London: Faber and Faber, 1996, S. 25) und Interview der Autorin mit Xenakis vom 9. MĂ€rz 1995.

[4] Polytope von Montreal, Kanada (1967), Polytope von Osaka, Japan (1970), Polytope von Persepolis, Iran (1971), Polytope von Cluny, Frankreich (1972-74) und Polytope von MycĂšnes, Griechenland (1978). FĂŒr eine Dokumentation der Polytopes siehe auch: Revault d’Allonnes, Olivier, Xenakis/Polytopes Paris: Balland, 1975.

[5] Die Arbeit Diatope war zur Einweihung des Centre Georges Pompidou in Paris im Februar 1978 geplant. Aus technischen GrĂŒnden konnte sie aber erst im Juni 1978 realisiert werden. Eine weitere Station war 1979 in Bonn. Siehe auch: Centre Georges Pompidou: geste de lumiere et de son. Le Diatope-Xenakis (Paris: Centre Georges Pompidou, 1978) oder Solomos, Makis and Jean-Michel Raczinski, „La SynthĂšse des Arts Ă  l’ùre du multi-mĂ©dia. À propos du Diatope de Iannis Xenakis„, Ateliers. Cahiers de la Maison de la Recherche UniversitĂ© Charles-de-Gaule – Lille III, Lille, 1999.

[6] „La musique est une matrice d’idĂ©es, d’actions Ă©nergĂ©tiques, de processus mentaux, reflets Ă  leur tour de la rĂ©alitĂ© physique qui nous a crĂ©Ă©s et qui nous porte et de notre psychisme clair et obscur. Expression des visions de l’univers de ses ondes, de ses arbres, de ses hommes au mĂšme titre que les thĂ©ories fondamentales de la physique thĂ©orique, de la logique abstraite, de l’algĂšbre moderne [
] La musique est l’harmonie du monde mais homomorphisĂ©e par le domaine de la pensĂ©e actuelle.“ Xenakis, Iannis, Musique-Architecture, p. 16.

[7] UPIC: UnitĂ© Polyagogique du CEMAMu (Centre de MathĂ©matique et Automatique musicales). Xenakis grĂŒndete 1966 in Paris die Équipe de mathĂ©matique et d’automatique musicales (EMAMU). 1972 wurde sie in CEMAMu umbenannt.

UPIC – Der Prototyp wurde erstmals 1977 prĂ€sentiert, jedoch stĂ€ndig weiterentwickelt, bis er diesen Stand 1993 erreicht hatte: Basis bildet ein Host-PC mit einem INTEL 80386-Prozessor mit einer Taktfrequenz von 33 MHz. Der Rechner lĂ€uft unter MICROSOFTs Windows 3.0 und ist mit einer speziellen vom CEMAMu entwickelten UPIC-Software ausgestattet. Diese steuert die vier DSP-Syntheseeinheiten des UPIC-Komplettsystems (Software/Rechner/DSP-Einheiten). Jede der vier DSP-Einheiten erzeugt 64 Stimmen und ist mit separaten AudioausgĂ€ngen ausgestattet. Haupteinsatzzweck des UPIC-Systems liegt in erster Linie im Grafischen Komponieren. Ähnliche AnsĂ€tze bieten z.B. die zwei legendĂ€ren Atari-ST-Programme Presto und Kandinsky. UPIC bedient sich dafĂŒr aber zusĂ€tzlich noch den DSP-Einheiten, welche Samples (16 Bit, 44,1 kHz) oder Wave-Drawing einsetzen und durch Frequenzmodulation beeinflusst werden können. (www.synrise.de)

[8] siehe: Xenakis, Iannis, arts/sciences alliages, Tournai: Castermann, 1979.

[9] Eine Analyse von Metastaseis findet sich bei: Frisius, Rudolf „Xenakis und der Rhythmus“ in Neue Zeitschrift fĂŒr Musik, April 1983, S. 13 – 17.

[10] Le Corbusier, The Modulor, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1954, S. 71.

[11] „C’est l’intelligence humaine dans un certain Ă©tat de cristallisation. Une intelligence qui cherche, questionne, dĂ©duit, rĂ©vĂšle et prĂ©voit Ă  tous les niveaux. Il semble que la musique et les arts en gĂ©nĂ©ral doivent nĂ©cessairement ĂȘtre une cristallisation, une matĂ©rialisation de cette intelligence.“ Xenakis, Iannis, KĂ©leĂŒtha; Ecrits, Paris: L’Arche, 1994, p. 15.

[12] „La connaissance d’un bĂątiment comme NĂŽtre-Dame, par exemple, nĂ©cessite une telle inspection, de prĂšs et de loin, pas Ă  la fois mais successivement, et Ă  des distances variables, pour pouvoir entrer dans des dĂ©tails, les sentir, les vivre, et aussi pour petit Ă  petit avoir une conception de l’ensemble qui n’est possible que si, souvent, vous faites le tour. Pour, petit Ă  petit, connaĂźtre les proportions et l’organisme architectural: que vous puissiez les saisir dans votre pensĂ©e.“ Xenakis in: Delalande, François, Il faut ĂȘtre constamment un immigrĂ© – Entretiens avec Xenakis (Paris: Buchet/Chastel, 1997), pp.107-108.

[13] Giedion, Sigfried, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1941); reprint 1997, p.529.