Elfenbeinturm

Die Kunsthochschule f├╝r Medien befindet sich dort, wo ich sie auch am liebsten sehen w├╝rde, n├Ąmlich dazwischen. Und das meine ich im sten Sinne des Wortes, weil ich glaube, da├č die Zwischenr├Ąume die spannendsten R├Ąume auch in der Zukunft sein werden. Also, nicht diese festgelegten gravit├Ątischen Orte, sondern das, was sich zwischen den festgelegten Orten bewegt.

Elfenbeinturm mit vielen ├ľffnungen
Interview
Amine Haase & Siegfried Zielinsky
Januar 1999

@ Kunstforum
Deutschland

Amine Haase: Herr Professor Zielinski: Welchen Platz geben Sie der Kunsthochschule f├╝r Medien in einer Stadt, die gleichzeitig Kunststadt und Medienstadt sein m├Âchte?

Die Kunsthochschule f├╝r Medien befindet sich dort, wo ich sie auch am liebsten sehen w├╝rde, n├Ąmlich dazwischen. Und das meine ich im sten Sinne des Wortes, weil ich glaube, da├č die Zwischenr├Ąume die spannendsten R├Ąume auch in der Zukunft sein werden. Also, nicht diese festgelegten gravit├Ątischen Orte, sondern das, was sich zwischen den festgelegten Orten bewegt. Die gro├če Chance, die die Kunsthochschule f├╝r Medien und auch die Stadt K├Âln mit dieser Hochschule hat, ist: Es gibt damit eine Einrichtung, die versucht, das Unm├Âgliche zusammenzubringen, also den Teufel in das Weihwasser zu tauchen – oder welche Metaphern da immer zu finden sind. Wir versuchen n├Ąmlich auf zwei extrem unterschiedlichen Hochzeiten zu tanzen: Auf der einen Seite versuchen wir, die Anspr├╝che, die das Land – ich denke, auch zu Recht – an uns stellt, zu erf├╝llen, das hei├čt: f├╝r die ├Âkonomische Weiterentwicklung des Landes etwas zu tun im Sinne der Ausbildung von talentierten jungen Leuten f├╝r die Medien. Und auf der anderen Seite versuchen wir, uns mit aller Energie an der Schaffung eines Ortes f├╝r Kunst zu beteiligen, und zwar unter den neuen ver├Ąnderten Bedingungen von Kunstproduktion, Kunstverteilung und Kunstnehmung. Deshalb denke ich, es ist schon sehr pr├Ązise bezeichnet, wenn die Kunsthochschule f├╝r Medien ihren Ort dazwischen sieht: zwischen der Kunststadt und der Medienstadt. Und ich denke, da├č – welche architektonische Metapher man auch immer finden mag – die Kunsthochschule so etwas wie eine Br├╝cke sein k├Ânnte. Oder vielleicht eine Wendeltreppe, die dynamisch ist und eine etwas komplexere Struktur hat. Das w├Ąre mir eigentlich das angenehmste.

Wie stellen Sie derzeit die Verbindung zu der „Kunststadt“ her? Im Zusammenhang mit der Kunstszene tritt Ihr Institut nicht so h├Ąufig auf. Wie machen Sie die „Br├╝cke“ oder „Wendeltreppe“ begehbar?

Das ist noch nicht so h├Ąufig passiert, was ich sehr bedaure. Ich glaube, wenn ich das so direkt sagen darf, das liegt eigentlich mehr an denjenigen, die hier in der Stadt die Kunst – vielleicht auch gesch├Ąftsm├Ą├čig – betreiben, als an uns. Es gibt eine ganze Reihe von st├Ąndigen Kooperationen, die man in der Stadt in der Regel gar nicht sieht. Das ist mir auch ganz recht so. Ich halte sehr viel von der Idee des Nicht-nehmbar-Werdens von Deleuze und Guattari. Deshalb h├Ąnge ich mich auch nicht st├Ąndig in der Stadt aus, wenn es irgendwas ├╝ber die Kunsthochschule zu berichten gibt. Es gibt ja eine ganze Reihe von stillen und sehr, sehr guten Formen der Zusammenarbeit, von denen die Stadt kaum etwas wei├č. Zum Beispiel verbindet uns ein enges Verh├Ąltnis mit dem K├Âlnischen Kunstverein, insbesondere auch ├╝ber die Personen, also den Leiter Udo Kittelmann und mich. Wir kennen uns seit Jahren, und wenn er irgend etwas ben├Âtigt f├╝r irgendeine Ausstellung, f├╝r eine Veranstaltung, dann kann er sicher sein, da├č er das von uns bekommt, wenn wir es haben und zur Verf├╝gung stellen k├Ânnen. Wir waren zum Beispiel an Kittelmanns gro├čer Ausstellung „Pal├Ąste der Kunst“ mit einem eigenen Raum beteiligt. Insgesamt gab es eine F├╝lle von Zusammenarbeiten mit verschiedensten Museen auf Ebenen, die zun├Ąchst einmal nicht direkt sichtbar waren. Zum Beispiel haben wir f├╝r eine Reihe von Museen experimentelle Promotionstrategien entwickelt: f├╝r das Museum Ludwig, f├╝r das V├Âlkerkundemuseum und f├╝r verschiedene andere. Es gibt auch Verbindungen zu einzelnen Galerien. Ich bedaure sehr, da├č Tanja Grunert aus K├Âln weg und nach New York gegangen ist. Mit ihr haben wir immer sehr rege zusammengearbeitet. Bei ihr haben K├╝nstler von uns ausgestellt, und zwar nicht nur gro├če K├╝nstler, also Professoren wie Valie Export, sondern auch in mehreren F├Ąllen Studenten. Eine ganze Reihe unserer Studenten hatten Ausstellungen in K├Âln, auch in Galerien. Nur oft geht gar nicht hervor, da├č sie mit der Kunsthochschule f├╝r Medien verbunden sind. Das hat auch damit zu tun, da├č die Studenten sich bedeckt halten, denn als Student tritt man nat├╝rlich nicht so gerne ├Âffentlich auf. Und sie sind ja auch keine klassischen Studenten mehr, sondern sie sind oft schon 28, 29, 30 Jahre alt und haben ein Studium an einer anderen Akademie hinter sich. Wenn sie bei uns dann im Postgraduiertenstudium beginnen, haben sie nicht mehr unbedingt diese Identit├Ąt als Studenten, sondern sind junge K├╝nstler. Aber da findet eine ganze Menge statt. Das ist nat├╝rlich noch l├Ąngst nicht genug, und wir arbeiten daran. Ich glaube, da├č beide Seiten Zeit brauchen. Die Stadt braucht Zeit, und wir brauchen Zeit, die Galeristen brauchen Zeit. Ich merke einfach, da├č das Interesse immer gr├Â├čer wird. Also, ich denke, da wird sich noch eine Menge tun.

Die Kunsthochschule f├╝r Medien hat sich ja bereits auf K├Âlner Kunstm├Ąrkten vorgestellt. Wie ist denn die Integration in die Wirtschaft, sprich: Wie steht es um den Verkauf einer Kunst, die ja nicht auf Anhieb als handelbar erkennbar ist?

Das ist eine hochkomplizierte Frage, und es gibt viele Antworten darauf. Die erste ist, da├č wir Professoren kaum wissen, wenn und ob etwas im Kunstsektor verkauft wird von dem, was die Studenten erarbeitet haben, schon gar nicht, wenn die die Hochschule schon verlassen haben. Davon will ich auch im Grunde genommen gar nichts wissen. Ich habe mehr Erfahrungen in dem Bereich, der die Museen betrifft oder eben wirklich auch gro├če Installationen, proze├čartige Inszenierungen, auch in Galerien. Das ist immer wieder ein ├Ąu├čerst komplizierter Vorgang, weil damit auch sehr viele Kosten verbunden sind. Das liegt in der Natur dieser Kunst mit Medien oder Kunst durch Medien, da├č sie in dem Moment, wo sie sich auf neue Technologien einl├Ą├čt, mit erheblichen Kosten verbunden ist. Da treten nat├╝rlich enorme Probleme f├╝r Museen und Galerien auf. Wir versuchen immer wieder durch dritte, vierte, f├╝nfte Partner Finanzierungs-Konstruktionen hinzubekommen, so da├č die Projekte realisierbar werden. Ich kann das an einem Beispiel deutlich machen: Eine unserer ja mittlerweile auch international bekanntesten jungen K├╝nstlergruppen ist Knowbotic Research, die vor f├╝nf Jahren die „Goldene Nica“ auf der Ars Electronica in Linz gewonnen haben. Von ihnen m├Âchte ich sagen, da├č sie es geschafft haben, da├č sie als freie K├╝nstler auf dem internationalen Markt ├╝berleben k├Ânnen. Wir mu├čten immer besonders phantasievoll sein, weil diese Projekte in der Regel mit viel Aufwand verbunden sind. Etwa 1995 haben wir ein Projekt der Gruppe auf die Beine gestellt, indem wir mit dem Hamburger Kunstverein, der Ars Electronica in Linz und der Kunsthalle in Wien zusammengearbeitet haben. Alle drei Institutionen haben jeweils ein St├╝ck dieses Projektes mitfinanziert, und im Laufe des Jahres haben sie unterschiedliche Stadien dieses Projektes an den drei Orten vorgef├╝hrt. Das sind Modelle, an denen ich arbeite, die ich auch mit viel Phantasie zu entwickeln versuche. Eine Galerie allein oder ein einziges Museum kann das kaum schaffen. Im Duisburger Lehmbruck-Museum haben Knowbotic Reasearch letztes Jahr die neuere Arbeit nur in einer kleineren Form hinstellen k├Ânnen und nicht in der Originalform, weil das Museum es einfach nicht auf die Beine stellen und finanzieren konnte – trotz unserer Hilfe. Da liegt ein gro├čes Problem. Aber es gibt einen deutlichen Trend, speziell in der Comuter-Technologie, die kleiner wird. Das bedeutet, sie wird preiswerter. Und, was viel wichtiger ist, die K├╝nstler und K├╝nstlerinnen, die damit arbeiten, haben gemerkt, da├č es in dieser Entwicklung – immer mehr, immer komplexer, immer teurer – so nicht weitergehen kann. Da├č n├Ąmlich die Abh├Ąngigkeiten, in die sie hineingeraten, zu gro├č sind, so da├č viele von ihnen jetzt ganz bewu├čt, wie man im Jargon sagt, in die PC-Richtung gehen. Die Richtung geht zu kleineren Maschinen, die man zu Hause haben kann, die man autonom benutzen und auch selbst finanzieren kann. Selbst Gruppen, die in diesem High-Tech-Bereich arbeiten, gehen zunehmend in diese Richtung, was ich f├╝r sehr gut und wichtig halte. Man kann insgesamt sagen, da├č der Hype, der noch vor drei oder vier Jahren im Bereich der High-Tech existierte und auch die Kunst mit Medien bestimmt hat, vorbei ist. Und dar├╝ber bin ich sehr froh. Wir haben dem ja immer kritisch gegen├╝bergestanden. Ich denke, das ist eine entscheidende Situation. Wir sind an einem historisch wichtigen Punkt angekommen. Der Druck von Seiten der ├ľkonomie, von Seiten der Wirtschaft, von Seiten der Politik auf das, was uns wertvoll ist, wof├╝r wir zu brennen versuchen oder auch brennen, wird immer gr├Â├čer. Das hat mit einem ganz eigenartigen Proze├č zu tun, ├╝ber den ich in den letzten ein, zwei Jahren sehr viel nachgedacht habe. Vor wenigen Jahren noch war das, was man mit „Kunst durch Medien“ oder „Kunst mit Medien“ bezeichnet hat, an der Peripherie, galt als exotisch und wurde abgelehnt. Man besch├Ąftigte sich nicht damit, aus welchen Gr├╝nden auch immer. Es stand einfach nicht im Zentrum von gesellschaftlicher Aufmerksamkeit. Aber seit einigen Jahren r├╝ckt gerade das ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Politiker merken, da├č man sich damit Legitimationen beschaffen kann. Wirtschaftler stellen fest, da├č das sinnvoll sein kann, um bestimmte langfristige Strategien zu entwickeln f├╝r die Informations-Gesellschaft. Dadurch entsteht eine enorme Drucksituation. Da m├╝ssen K├╝nstler und diejenigen, die sich kritisch mit Kunst auseinandersetzen, neue Wege finden. Sie m├╝ssen Identit├Ąten bilden, die stark genug sind, da├č man in W├╝rde ├╝berleben kann. Es geht nicht mehr darum, da├č diese Kunst ├╝berleben kann, es geht darum, in W├╝rde weiterzuleben. Das ist, finde ich, ein ganz entscheidender Punkt.

Hei├čt das, Ihre Studenten m├╝ssen sich entscheiden, ob sie sich eines Tages an „Hollym├╝nd“ anschlie├čen, oder ob sie pers├Ânliche Projekte durchsetzen wollen? Geht es also um eine grunds├Ątzliche Entscheidung? Und wieweit st├╝tzen Sie die eine M├Âglichkeit, und wieweit favorisieren Sie die andere?

Vor diese Entscheidung stellen wir die Studenten immer wieder. Aber wir f├Ârdern vor allem die M├Âglichkeit, da├č die jungen Leute sich frei entwickeln k├Ânnen – und dann vielleicht in zehn oder 15 Jahren solche wichtigen Lebensentscheidungen treffen k├Ânnen und m├╝ssen. Wir versuchen, diese Art von Schutz so stark wie m├Âglich zu machen. Wir legen viel Wert darauf, da├č diese Kunsthochschule eine Art Elfenbeinturm ist, aber ein Elfenbeinturm mit vielen ├ľffnungen, mit Fenstern, die immer wieder aufgemacht werden m├╝ssen, um frischen Wind hereinzubekommen. Die Studenten d├╝rfen nicht den Kontakt zur Realit├Ąt verlieren, sondern m├╝ssen darauf vorbereitet sein, was ihnen nach dem Studium begegnen wird. Die innere Konstruktion der Hochschule zwingt sie auch st├Ąndig, sich damit auseinanderzusetzen. Man mu├č sich das ganz praktisch vorstellen: Da geht jemand aus dem Seminar, in dem es stark um angewandtes Fernsehen oder Design ging, und er trifft in einer anderen Seminar- oder Projektsituation mit David Larcher, unserem Professor f├╝r Videokunst, zusammen. Da knallen Welten aufeinander. Und beide verunsichern sich, wechselseitig. David Larcher ist ein Videok├╝nstler, der nicht installativ arbeitet, sondern Videokunst macht, die auf das bewegte Bild, auf das Band konzentriert ist. Es gibt also immer wieder Anl├Ąsse zu argumentativem Streit und zu Auseinandersetzung. Das goutieren die Studenten. Und so werden sie st├Ąndig vor Entscheidungssituationen gestellt. Wir m├╝ssen helfen, wobei helfen vor allem hei├čt: Wir m├╝ssen ihnen Schutz geben, wir m├╝ssen sie vor Verf├╝hrungen sch├╝tzen. Denn es gibt Leute, die alles Neue am liebsten ganz schnell abgreifen und die Hochschul-Absolventen irgendwo in industrielle Zusammenh├Ąnge hineinf├╝hren wollen. Ein anderes Problem, das vielleicht noch wichtiger ist, hei├čt „Zeit“. Wir m├╝ssen versuchen, den Studenten Zeit zu geben. Da bin ich auch sehr selbstkritisch, weil ich selber jemand bin, der st├Ąndig und schnell unterwegs ist. Ich habe erst in den letzten zwei bis drei Jahren gelernt, da├č das, was wir hier machen, enorm viel mit der Zeit zu tun hat, die wir nicht haben. Die Zeit ist ja wirklich das einzige, was wir nicht haben. Sie hat uns. Und wenn die Kunst durch Medien irgendwas ist, dann ist es Zeitkunst, also eine Kunst, die sich in der Zeitdimension bewegt und nicht nur bezogen auf die nehmung. Das betrifft auch die Produktion, die Darbietung, ja die gesamte Existenz dieser Kunst. Und damit m├╝ssen wir besser umzugehen lernen. Die ganze ├ľkonomie weltweit wird ja derzeit umgestellt auf eine Art von zeitbasierter ├ľkonomie. Die Arbeitszeit der Menschen oder die Lebenszeit der Menschen wird intervallisiert, in kleinste Rhythmen zerteilt, bis sie dann irgendwann ├╝ber Bits und Bytes im Internet abrechenbar ist. Da dann zeitliche Freir├Ąume zu schaffen, damit die Studenten sich mit ihren eigenen Ideen entfalten k├Ânnen und nicht st├Ąndig unter enormem Druck produzieren m├╝ssen – das geh├Ârt wirklich zum Schwierigsten. Schlie├člich lassen sich die Studenten nat├╝rlich auch gerne darauf ein, wenn ein attraktives Projekt nach dem anderen kommt. Aber wir wissen, wenn Kunst nicht – im sten Sinne des Wortes – diese Mu├če hat, diese zeitlichen Freir├Ąume, mit denen auch einmal Leerlauf verbunden ist und Ausruhen, genauso wie Turbulenz und Chaos, dann kann nichts Gutes dabei herauskommen.

Wie kann da die t├Ągliche Arbeit aussehen, die Praxis?

Zum Beispiel diskutieren wir derzeit sehr intensiv das, was man Curriculum nennt, das hei├čt: wie unser Studium organisiert ist. Wie k├Ânnen wir es schaffen, da├č wir – obwohl die Studenten unter enormem Leistungsdruck arbeiten m├╝ssen bei uns – die Zeit, die wenige, die ihnen hier zur Verf├╝gung steht, ausnutzen f├╝r die Entfaltung ihrer k├╝nstlerischen Arbeit. Wie k├Ânnen wir unter diesen Bedingungen jedem diese Freir├Ąume, so reich wie m├Âglich, gew├Ąhrleisten. Das ist nicht ganz einfach.

Aber aus Ihrer Schilderung k├Ânnte man den Schlu├č ziehen, da├č K├Âln ein idealer Standort f├╝r eine solche Schule ist, die ja einen Spagat versucht, der eigentlich unm├Âglich erscheint. K├Âln versucht ja auch, zwischen r├Âmischem Urgrund und Hollywood zu balancieren…

Ich bin nach wie vor davon ├╝berzeugt, da├č K├Âln ein sehr guter Ort f├╝r ein solches Experiment ist. Ich vermisse nur oft eine gewisse Gro├čz├╝gigkeit und eine gewisse Risikobereitschaft im Umgang mit dem, was wir tun. Da finde ich K├Âln dann eben oft auch wiederum provinziell. Was ich an der Stadt sehr sch├Ątze, ist das, was wir gerade erleben: Wir sitzen hier und versuchen, konzentriert ein Gespr├Ąch zu f├╝hren, und drau├čen versucht ein M├Âbelwagen einzuparken, Scherbenhaufen entstehen da drau├čen: Das ist der Einbruch der Realit├Ąt, also kann das hier ├╝berhaupt kein kompletter Elfenbeinturm sein, niemals, wenn man hier in der Stadt arbeitet. Die Realit├Ąt des Alltags ist f├╝r eine Kunsthochschule neuen Typs, wie wir uns verstehen, enorm wichtig. Aber was ich immer wieder vermisse, ist eben eine gr├Â├čere Risikobereitschaft im Umgang mit Neuem. Da setzt man in K├Âln dann doch allzu oft immer wieder auf das Konventionelle. Ich k├Ânnte Ihnen ein Beispiel nennen, das nat├╝rlich f├╝r die Zeitung, f├╝r die Sie als Kunstkritikerin arbeiten, das denkbar schlechteste ist. Wir waren vor anderthalb oder zwei Jahren in sehr intensivem Gespr├Ąch mit Alfred Neven DuMont und mit dem koreanischen Architekten, der das neue Haus an der Amsterdamer Stra├če in K├Âln-Niehl gebaut hat. Dabei ging es darum, diesen, ich glaube, 25 Meter hohen Glasturm in der Mitte auf eine Art und Weise k├╝nstlerisch zu inszenieren, die dem Verlagshaus und dem, was es verk├Ârpert, aus unserer Sicht ad├Ąquat gewesen w├Ąre. Es ist ein sehr, sehr sch├Ânes Projekt entwickelt worden. Alfred Neven DuMont fand es sehr spannend, aber am Schlu├č war es wohl auch zu teuer – aber vor allem „zu nerv├Âs“, zu unberechenbar.

Wie sah das Projekt aus?

Das ist etwas schwierig zu erkl├Ąren, aber der Grundtenor war, da├č dieser Turm eine transparente Haut bekommen h├Ątte, die auch elektrisch aufladbar gewesen w├Ąre, so da├č man sie bespielen kann. Die Idee war, da├č man den ganzen Strom von Nachrichten, von Energien, mit dem so ein Verlagshaus zu tun hat – mit den Nachrichtenagenturen, aber auch die Arbeit, die im Haus stattfindet und nach au├čen geht – da├č man die versucht, als eine lebendige Pr├Ąsenz auf der Haut dieses Turms zu inszenieren. Das w├Ąre tags├╝ber ja weniger spektakul├Ąr gewesen, aber in den Zeiten, wenn die Zeitung hei├čl├Ąuft, h├Ątten wir dann etwas dynamisch sich Entwickelndes, Proze├čorientiertes gesehen. Im Umgang mit dem Neuen w├╝rde ich mir generell in K├Âln mehr Mut w├╝nschen. Das betrifft auch die Galeristen und ├Âffentlichen Institutionen, die sollten einfach ein bi├čchen mehr probieren. Was kann denn schon schiefgehen? Man kann dar├╝ber heftig diskutieren, das geh├Ârt doch zur Kunst, aber es ist nicht der Untergang des Abendlandes. Ich habe das Gef├╝hl, da├č man hier noch wirklich viel lernen mu├č, was die Risikobereitschaft und die Abenteuerlust anbelangt.

Sie legen ja einmal im Jahr die Bilanzen offen, indem Sie den „Rundgang“, wie das an der Kunstakademie in D├╝sseldorf hei├čt, anbieten. So kann jeder sich ein Bild machen, in welche Richtung es geht. In den letzten zwei, drei Jahren konnte man einen enormen Qualit├Ątssprung erleben. Liegt es auch an der Struktur des Studiengangs, da├č die Entwicklung pl├Âtzlich so sichtbar wird?

Ich bin nat├╝rlich fest davon ├╝berzeugt, da├č es auch an der Struktur des Studiengangs liegt. Aber ich glaube, das Allerwichtigste ist, da├č Strukturen so etwas nicht hervorbringen k├Ânnen, sondern nur Menschen. Ich glaube erst mal nicht an Strukturen, sondern zun├Ąchst an Menschen. Und wir haben eine gro├če Kraft und eine gro├če Konzentration im Aufbau der Hochschule in den letzten Jahren darauf verwendet, gute K├╝nstlerinnen und K├╝nstler in allen Bereichen inklusive des Designs und des Fernsehens und des Films hierher zu bekommen. Das kann man allm├Ąhlich an den Resultaten sehen. Es ist die Konsequenz aus dieser kontinuierlichen Arbeit von hervorragenden Kolleginnen und Kollegen mit jungen Leuten, die dann nat├╝rlich auch viel Gutes hervorbringen k├Ânnen. Es wird ihnen Mut gemacht und damit die vorhin eingeklagte Risikobereitschaft gef├Ârdert. Das ist ungeheuer wichtig. Gerade in diesem Jahr konnte man bei dem Rundgang sehen, wie st├Ąndig versucht wird, einen eigenen Weg zu gehen, sehr eigenwillig etwas zu inszenieren, bis zur Darstellung im Raum. Ich denke, das ist das wichtigste, mit K├╝nstlerinnen, K├╝nstlern, wie mit Valie Export, mit David Larcher, J├╝rgen Klauke in der Fotografie, Thomas Schmitt f├╝r bestimmte Fernsehbereiche, mit Frans Vogelaar f├╝r mediale Raumgestaltung. Aber ich will jetzt nicht alle aufz├Ąhlen. Alle sind Pers├Ânlichkeiten, die nicht in sich abgeschottet sind, sondern die in ihrer Arbeit eine gro├če Offenheit haben, die auch, und da macht das Wort dann auch Sinn, multimedial arbeiten, immer wieder verschiedene Ausdrucksm├Âglichkeiten f├╝r sich ausprobiert haben zwischen Fotografie und Film und auch Malerei. Diese Art von Offenheit versp├╝ren die Studenten.

Sie arbeiten hier an der Schule nicht mit dem Meisterklassen-System, sondern mit einem sehr offenen Studium. W├╝rden Sie die Struktur bitte erl├Ąutern?

Die Struktur sieht so aus, da├č die Studenten, die hier als normale Diplom-Studenten herkommen, in den ersten anderthalb Jahren ein sehr freies Studium haben. Sie brauchen sich nicht f├╝r einen bestimmten Bereich, f├╝r ein bestimmtes Fach festzulegen. Sie k├Ânnen frei s├Ąmtliche Einrichtungen der Hochschule benutzen, in s├Ąmtliche Lehrveranstaltungen gehen. Nach anderthalb Jahren machen sie dann ein erstes eigenst├Ąndiges k├╝nstlerisches Projekt. Und mit diesem k├╝nstlerischen Projekt entscheiden sie sich f├╝r einen Schwerpunkt, in dem sie dann in der zweiten Studienh├Ąlfte studieren. Dieser Schwerpunkt, nehmen wir mal an Videokunst, bedeutet aber nicht unbedingt, da├č sie um einen einzigen Meister kreisen und nichts anderes mehr machen. Es handelt sich vielmehr um ein offenes System, das von einem Schwerpunkt ausgeht, aber auch in andere Bereiche hineingehen kann. Wir diskutieren gegenw├Ąrtig – und das ist wieder die Zeitproblematik – ob wir diese anderthalb Jahre vielleicht etwas verk├╝rzen auf ein Jahr, aus Gr├╝nden, die dann sehr viel mit Konzentrationsf├Ąhigkeit in der zweiten Studien-H├Ąlfte zu tun haben. Da scheint uns n├Ąmlich die Zeit zu kurz zu sein. Aber prinzipiell ist das Studium so angelegt: eine Phase Orientierung, dann eine individuelle Schwerpunktbildung, die aber nicht klassenbezogen ist, sondern fachbezogen, die eine gewisse Bindung an einzelne Kollegen bedeutet, die aber offen ist auch in andere Richtungen. Mit dieser Grundstruktur hatten unsere K├╝nstler und K├╝nstlerinnen, soweit sie von anderen Akademien kommen, einige Probleme am Anfang. Aber mittlerweile denke ich, sehen die meisten, da├č es das beste System ist f├╝r die Art von Akademie, wie wir sie verk├Ârpern. Eine allzu enge Anbindung an einen Lehrk├Ârper im Sinne einer edukatorischen Leibeigenschaft, wie man das von anderen Orten kennt, w├╝rde dem, was wir tun, diametral entgegenstehen.

Vor einem Jahr ist in Karlsruhe ein Zentrum entstanden und an die ├ľffentlichkeit getreten, das lange Zeit als Konkurrenz zu K├Âln aufgefa├čt wurde, vor allem weil es profilierte K├Âlner als Professoren berufen hat. Wie sch├Ątzen Sie das Verh├Ąltnis Karlsruhe – K├Âln ein? K├Ânnen Sie sich hier auch die Anbindung eines Medien-Museums wie in Karlsruhe vorstellen?

Nun, das letztere ist eine schwierige Frage, die, glaube ich, eher die Zeit beantworten mu├č. Aber ich versuche mal darauf einzugehen – ohne Kommentierung des Karlsruher Projekts, au├čer der, da├č ich die Arbeit des Kollegen Klotz sehr sch├Ątze. Aber vielleicht kann man es so formulieren: Karlsruhe ist von Anfang an ein Projekt gewesen, das sehr stark auf Repr├Ąsentativit├Ąt angelegt war. Das Museum ist ein wichtiger Bestandteil davon. Wir haben den Inhalt unserer Arbeit auf das Studium und die Entwicklung von k├╝nstlerischen Projekten, auf den Laborzusammenhang gelegt. Das sind die wesentlichen Unterschiede. In K├Âln ist ja auch die ├Âkonomische Situation ganz anders. Das, was in Karlsruhe investiert worden ist, ist ein Vielfaches von dem, was hier f├╝r die Kunsthochschule f├╝r Medien ausgegeben worden ist. Wir versuchen hier ersteinmal, eine wirklich gute Produktionsst├Ątte, eine gute Akademie, ein gutes Labor aufzubauen. Und dann kann langfristig durchaus dar├╝ber nachgedacht werden, ob die Angliederung in Richtung eines Museums machbar ist. Aber das halte ich f├╝r eine Entwicklung, die vielleicht nachfolgende Generationen entscheiden m├╝ssen. Wir haben uns hier ganz klar entschieden f├╝r die Akademie, f├╝rs Labor und f├╝r den Aufbau des Personals, das f├╝r die Ausbildung entscheidend ist. Alles andere wird man dann langfristig angehen. Meine Aufgabe verstehe ich so, da├č in diesem Land junge K├╝nstler und K├╝nstlerinnen ausgebildet werden, die diese eigenartige mediale Entwicklung k├╝nstlerisch kommentieren, kritisch reflektieren, die auch nat├╝rlich Gegenbewegungen zu organisieren, die Br├╝che zu organisieren in der Lage sind. Das ist mir sehr wichtig: Eine Art von Seismograph zu haben f├╝r diese komplizierte Situation, in der sich unsere Kultur befindet. Das ist mir wichtiger, als repr├Ąsentative Einrichtungen, wo Sie dann vielleicht Dinge stehen haben, die zum gro├čen Teil eigentlich schon Antiquit├Ąten sind – und auch enorm schwer zu unterhalten.

Und wie w├╝rden Sie – gesetzt der Fall, eine Medien-Museums-Idee w├╝rde verfolgt – eine Trennung zwischen einer traditionell im Kunstmuseum herk├Âmmlicher Art plazierten Kunst und der in einem Medien-Museum beurteilen? F├Ąnde nicht eine Teilung in zwei Kategorien von Museen statt? Und m├╝├čte nicht beides gerade in einer Stadt wie K├Âln, vielleicht weniger in Karlsruhe, ineinandergreifen?

Ja, ich w├╝rde noch weitergehen. Sie sprechen einen sehr wichtigen Punkt an. Da bin ich zum Beispiel mit (dem neuen Direktor des Karlsruher ZKM) Peter Weibel immer wieder einig: Wir m├╝ssen neue Orte entdecken und entwickeln f├╝r das, was wir tun. Der Begriff „Medienkunst“ gef├Ąllt mir nicht aus verschiedenen Gr├╝nden. Ich spreche lieber von Kunst durch Medien oder Kunst mit Medien. Das trifft die Sache f├╝r mich besser. Aber das bedeutet auch, ganz praktisch neue Pr├Ąsentationsformen, neue Orte zu entwickeln, an denen diese Art von Kunst stattfinden kann. Wir haben hier recht interessante Experimente in der Stadt gemacht, die zum Beispiel mit dem urbanen Raum zu tun haben, mit dem Versuch, mit dieser Art von Kunst in st├Ądtische Situationen hineinzugehen, also in dem Zwischenbereich zwischen Architektur und Kunst sich aufzuhalten, aber auch zum Beispiel in einen konzertanten Bereich zu gehen. Es gibt sehr viele aktive junge Leute hier, die mit der Musikszene in K├Âln enge Verbindungen haben, zum Beispiel mit der Techno-Szene. Einige der auch mittlerweile weit ├╝ber das Land hinaus bekannten Techno-Musiker studieren hier unter anderem auch. Das wei├č man nur nicht, aber das sind Dinge, die wichtig sind. Damit k├Ânnte man nat├╝rlich auch die traditionellen Museen besetzen, indem wir sie davon ├╝berzeugen, da├č das, was wir tun, auch f├╝r die Zukunft, f├╝r ihre Zukunft wichtig ist. Aber auch ganz neue Orte zu finden und zu definieren, finde ich sehr spannend. Einer meiner Tr├Ąume ist zum Beispiel, da├č wir es hier in K├Âln schaffen k├Ânnen, im Laufe der Jahre rund um die Kunsthochschule f├╝r Medien eine ganze Reihe von experimentellen Satelliten einzurichten, in denen junge K├╝nstler und K├╝nstlerinnen entwickelnd, forschend produzieren und arbeiten k├Ânnen. Wir haben jetzt ein solches Laboratorium im Mediapark, Membrane, wo Knowbotic Research arbeitet, und wo der Kanadier Stewart Rosenberg oder der Norweger Stenslie Stahl zum Beispiel gearbeitet haben. Die haben da ihre Projekte noch relativ gesch├╝tzt, aber schon unter gewisser Aussetzung gegen├╝ber dem Markt, entwickeln k├Ânnen. Ich hoffe, da├č wir jetzt ein zweites Labor bekommen f├╝r eine Gruppe von K├╝nstlern und auch noch ein Drittes. Das ist das, was wir brauchen: Orte f├╝r diese Art von Kunst, die wir machen. Diese Kunst braucht enorm viel Zeit, sie braucht enorm viel Entwicklungsarbeit, und dazu braucht man Orte, an denen das passieren kann. Das ist nicht mehr das klassische Museum. Es mu├č vielmehr zugleich ein Laboratorium sein, ein Ort, der sich darauf einstellt, da├č er vielleicht auch nur f├╝nf Jahre oder sieben Jahre existiert und nicht f├╝r die Ewigkeit. Das sind Dinge, die noch sehr wenig entwickelt sind.

Setzen Sie sich nicht in einer Stadt, die im Jahre 1998 noch Museums-Neubauten plant – f├╝r herk├Âmmliche Kunst – mit diesem atomisierten Projekt dem Verdacht der Subversivit├Ąt aus?

Also, dem Verdacht der Subversivit├Ąt setze ich mich liebend gerne aus, weil ich denke, da├č die Situation, in der sich die Kultur derzeit befindet am Ende dieses Jahrhunderts und zu Beginn dieses wundersch├Ânen neuen Jahrtausends, diese Subversivit├Ąt unbedingt ben├Âtigt. Wir sind doch mit einer kulturellen Entwicklung konfrontiert, die enorm viel mit Standardisierung zu tun hat, mit Gleichmacherei, mit Grammatikalisierung. Die Technik hat dabei einen wichtigen Stellenwert. Gegenw├Ąrtig laufen 95 Prozent s├Ąmtlicher PC mit dem Betriebssystem eines einzigen Mannes. Wenn man sich vorstellt, was das bedeutet f├╝r die Sprache, die aus den Computern herausholbar ist, so ist das einfach ungeheuerlich, ein kultureller Skandal erster G├╝te, nicht nur ein ├Âkonomischer. Das wissen wir, das wurde ja in den USA hei├č diskutiert. Das w├Ąre so, als wenn 95 Prozent der Weltbev├Âlkerung eine einzige Sprache sprechen m├╝├čten, um sich ├╝berhaupt miteinander verst├Ąndigen zu k├Ânnen. Also, wir haben es mit enormen Standardisierungsprozessen zu tun, die nat├╝rlich auch viel mit ├ľkonomie zu tun haben. In einer solchen Situation ist es ungeheuer wichtig, subversiv zu sein, Br├╝che zu wagen, Dynamiken, Turbulenzen zu organisieren und immer wieder auch im Modell zu zeigen, da├č anderes m├Âglich ist. Wir haben uns mit der Kunsthochschule f├╝r Medien mittlerweile recht produktiv auf eine dezentrale Organisation dieser Schule eingelassen. Wir sind auf acht verschiedene Werkst├Ątten, Labore, Orte verteilt, die nat├╝rlich miteinander vernetzt sind, wie man so sch├Ân sagt. Die Verbindung klappt sehr gut, aber es ist eine dezentrale Organisation. Auch das scheint mit – ich will das ├╝berhaupt nicht idealisieren – ein Arbeitsmodell zu sein, das man zumindest mal eine Zeit lang praktizieren kann, um zu zeigen: Es kommt nicht nur auf das eine gro├če repr├Ąsentative Geb├Ąude an, damit man spannende Kunst entwickelt. Es sind auch andere Formen denkbar, andere Formen m├Âglich. Ich w├╝rde mir da in K├Âln noch viel mehr Mut w├╝nschen. Leider habe ich das Gef├╝hl, da├č man an verschiedenen Stellen noch zu sehr auf das 19. Jahrhundert setzt und mit Organisationsformen von Arbeit und Kultur operiert, die obsolet sind, ├╝berholt. Ich schweife jetzt ein bi├čchen ab: Diese Branche, mit der wir es in den Medien zu tun haben, ist nicht die Branche der Se├čhaften, die die gro├čen gigantischen Produktionshallen ben├Âtigt. Die Medienleute reisen von Ort zu Ort, die gehen dorthin, wo sie Subventionen bekommen, Geld, um ein Projekt zu realisieren. Sie sind mit ihren Laptops, Handys und was auch immer st├Ąndig unterwegs. Die brauchen keinen festen Ort f├╝r die Ewigkeit. Darauf mu├č sich eine st├Ądtische Kultur und ├ľkonomie auch einstellen, sonst ist sie eben wirklich von gestern.

Und die Kunst? K├Ânnen Sie Tendenzen innerhalb der k├╝nstlerischen Entwicklung ausmachen?

Eine sehr wichtige Tendenz ist ganz deutlich, da├č der Computer als zentrales Arbeitsinstrument an Attraktivit├Ąt verloren hat f├╝r die jungen Leute. Das hei├čt, er ist nicht mehr dieses Ding, worauf sie sich st├╝rzen und aus dem sie versuchen alles herauszuholen. Er ist vielmehr wie selbstverst├Ąndlich zu einem Arbeitsinstrument unter anderen geworden. Man kann auch unterschiedliche Instrumente nebeneinander benutzen. Mit die wichtigsten Projekte sind f├╝r uns immer diejenigen, bei denen unterschiedliche mediale Formen miteinander verzahnt, verkoppelt werden, also von der Kinematographie oder der Fotografie bis hin zu den digitalen Medien. Valie Export macht gegenw├Ąrtig ein Projekt, das sie Hybrid-Medien nennt; es geht um hybride Formen von medialen Konstruktionen. Die werden auch f├╝r die Studenten, f├╝r die jungen K├╝nstler und K├╝nstlerinnen immer wichtiger. Was ich daran bedeutsam finde, ist, da├č man sich verabschiedet hat von einem Master-Medium. Eine Zeit lang sah es so aus, als h├Ątten wir ein neues Master-Medium mit dem Computer. Und das f├Ąnde ich eine relativ gef├Ąhrliche Entwicklung, weil damit Kultur auf einen bestimmten Fluchtpunkt hinauszulaufen scheint. Das ist nie gut f├╝r Kultur. Ich bin ein heftiger Anh├Ąnger von dem, was man Heterogenit├Ąt, Vielfalt nennt, also diese nerv├Âse Mannigfaltigkeit von Arbeitsans├Ątzen und von Ausdrucksm├Âglichkeiten. Das scheint immer st├Ąrker auch bei den jungen K├╝nstlern und K├╝nstlerinnen hier zu greifen. Ein anderer Trend, der deutlich zu beobachten ist, ist eine st├Ąrkere Sehnsucht wieder nach haptischem Material. Es wird zwar weiter mit den elektronischen Medien gearbeitet, aber es wird verbunden mit Erfahrungen, die im direkten Sinne des Wortes sinnlicher Art sind und sich mit Materialien auseinandersetzen, die aus dem traditionellen Bereich kommen. Die Verkn├╝pfung des Medialen mit den neuen Technologien finde ich sehr wichtig. Zum Beispiel etwa die Arbeit von Ursula Damm, die vor gut zwei Jahren, als sie hier ihr Studium aufnahm, als Bildhauerin zu uns kam, eine Sch├╝lerin von G├╝nther Uecker in D├╝sseldorf. Sie hat jetzt eine Arbeit entwickelt, die viele ihrer visuellen Ideen von fr├╝her noch enth├Ąlt, mit der sie sich aber auf ein ganz anderes Gleis begibt, n├Ąmlich das, was man so sch├Ân „virtuelle Welten“ nennt. Man sp├╝rt bei allem Neuen den ganzen Durchgang durch die klassische bildende Kunst. Das gleiche gilt f├╝r Gudrun Peukert, die aus der Malerei kommt, auch eine ehemalige Sch├╝lerin von der D├╝sseldorfer Akademie, die das Programmieren ansatzweise erlernt hat und sich in einem m├╝hsamen Lernproze├č durch diese neuen Materialien oder Immaterialit├Ąten hindurchgearbeitet hat. Daraus entstehen Bilder, die so in der Computerwelt noch nicht zu sehen waren. Das finde ich sehr spannende Entwicklungen. ├ťberhaupt erscheint mir der Punkt wichtig, da├č wir nie ├╝ber Kunst durch Medien so denken sollten, als sei das der Endpunkt, der m├Âgliche Endpunkt irgendeiner Entwicklung. Auch das ist nur ein Durchgangsstadium. Auch „Kino und Fernsehen“, wie eines meiner B├╝cher hei├čt, sind „Zwischenspiele in der Geschichte“ In der Mitte des 20. Jahrhunderts dachte man, Fernsehen w├Ąre medial der Endpunkt aller Entwicklung. Mittlerweile denkt kaum jemand ├╝berhaupt noch ├╝ber Fernsehen als Medium wirklich nach. Am Anfang des Jahrhunderts oder Ende des 19. Jahrhunderts dachte man, der Film sei sozusagen der Fluchtpunkt, auf den sich alle Kunst hin bewegen m├╝sse. V├Âllig verkehrt. Das sind Zwischenspiele. Die spannendsten k├╝nstlerischen Prozesse sind die, welche sich intensiv auf diese Phasen einlassen, die durch sie hindurch woanders hingehen, aber bei diesem Durchgang soviel wie m├Âglich von dem ganzen Reichtum, der darinsteckt, mitnehmen und die Kunst woanders hintreiben. Eine Malerin wie Claudia Schink, die mit sch├Ânen Ausstellungen auch in K├Âln pr├Ąsent war, ist f├╝r mich ein sehr gutes Beispiel: Sie kam als Malerin zu uns, hat sich hier zwei Jahre intensiv auch mit neuesten Technologien auseinandergesetzt. Parallel dazu, aber insbesondere danach, hat sie wieder ihre gro├čen Tafelbilder gemalt. Aber diese Bilder sehen anders aus als die, die sie vorher gemalt hat. Und das ist sehr spannend. Also, wir fordern nicht, da├č am Schlu├č des Studiums an der Kunsthochschule f├╝r Medien irgendein flimmerndes Produkt steht. Es kann ohne weiteres auch ein gemaltes Bild, eine Skulptur am Schlu├č stehen oder auch etwas, was man lesen kann. Auch das ist denkbar. Ich betrachte diesen Ort als eine Art von intensivem Durchgangsstadium, das aber notwendig ist, um sich neue Welten zu erobern oder die alten, die man kennt, zumindest zu erweitern und reicher zu machen.

Das verbindet Ihr Konzept, das zwischen Kunst und Medien balanciert, wieder ganz direkt mit der Kunst. Dort ist ja auch oft einfach langweilig, was abgeschlossen ist und perfekt. Auch dort empfindet man eher das Suchende und die Durchgangsstadien als interessant. Insofern schlie├čt sich der Kreis…

Ja, wir sind wieder bei dem Dazwischen. Wunderbar.

Interview of Prof. Dr. Siegfried Zielinski the rector of the Academy for Media Arts by Amine Haase for Kunstforum.